L'artificio del musical e l'esagerazione del melodramma traggono la loro importanza non come fuga dalla realtà ma come illuminazione di essa. I due generi convergono con effetti sorprendenti in “Emilia Pérez”, una stravaganza ambientata in Messico, del veterano regista francese Jacques Audiard, sui rapporti di un avvocato con un boss del cartello della droga. Il film abbonda di colpi di scena drammatici e di vibranti numeri di canti e balli, ma sono più per lo spettacolo che per esprimere qualsiasi sostanza di fondo. Invece di suggerire profondità di pensiero e sentimenti che giacciono sotto la superficie di vite frenetiche, le esagerazioni e gli artifici del film servono semplicemente all'approccio vigoroso ma strettamente deterministico di Audiard alla storia.
L'avvocato, Rita Mora Castro (Zoe Saldaña), è brillante e frustrata. In qualità di associata di un importante avvocato difensore (Eduardo Aladro), deve scrivere discorsi in tribunale che lui semplicemente memorizza e lavorare su casi che sono in conflitto con il suo senso di giustizia. All'inizio, aiuta a scagionare un uomo che crede colpevole di aver ucciso sua moglie, e la sua frustrazione esplode in una scena musicale ambientata in strada: ballando tra una troupe coreografica di passanti, canta di “giustizia in vendita ” e di storie di violenza e amore che si svolgono “nell’aula della tua coscienza”. (Un po' più tardi, sfoga le sue frustrazioni professionali in un numero musicale ambientato nel tribunale vuoto, supportata da un gruppo di donne delle pulizie.) Ma poi arriva un'opportunità che sembra offrire una via d'uscita. Il boss del cartello della droga, Manitas Del Monte (Karla Sofía Gascón), avendo notato il suo talento e la sua frustrazione, le affida un incarico insolito. La convoca con la promessa di ingenti ricchezze su un conto bancario svizzero e le spiega il lavoro: lei deve organizzare per lui un intervento chirurgico di cambio di genere e la riorganizzazione completa della sua vita e della sua famiglia che la transizione comporterà. Il mix di tentazione e intimidazione di Manitas non ammette rifiuti: “Ascoltare è accettare”, dice a Rita, e lei fa entrambe le cose.
In questa fase iniziale, Rita viene descritta sia come una subordinata che passa il suo tempo a scrivere documenti in un ufficio angusto, sia come una giocatrice completamente attiva che Manitas invia in missioni in tutto il mondo con un budget “illimitato”. Per lui, visita una clinica di Bangkok che vende con zelo quelle che Rita chiama “operazioni di cambio di sesso”, e otteniamo una sequenza musicale vistosa sotto le luci della sala operatoria. (“Vaginoplastica!” “Sì!” “E penoplastica!” “Sì, sì!”) Consulta anche un medico di Tel Aviv che lancia un numero musicale tranquillo, orecchiabile e assolutamente dubbio con l'avvertimento che lavora sui corpi ma “Non risolverà mai l'anima.” Egli sconsiglia la procedura – stranamente, nessuno usa il termine contemporaneo “riassegnazione” – ma alla fine opera su Manitas.
Anche se Rita lavora per un criminale e viene generosamente inondata dei suoi guadagni illeciti, per una volta sta facendo quello che considera un lavoro basato sui principi. (I pericoli e le complessità dei suoi rapporti dietro le quinte rimangono fuori dallo schermo, sventolati con la mano.) Ma il suo lavoro diventa ancora più intricato e rischioso quando Manitas riemerge dopo l'intervento chirurgico con una nuova identità: l'Emilia Pérez del titolo (ancora interpretata , ora senza travestimento maschile, di Gascón, che si è dichiarato trans nel 2018). Rita trasferisce la moglie di Manitas, Jessi (Selena Gomez), e i loro due figli piccoli in Svizzera, apparentemente per la loro protezione, fornendo loro nomi falsi e denaro vero. Per spiegare la scomparsa di Manitas, la sua morte viene inscenata ed Emilia inizia una nuova vita. Non ha alcun piano apparente se non quello di vivere magnificamente con i fondi che sono stati effettivamente riciclati dall'apparente scomparsa di Manitas.
Quattro anni dopo, Emilia (la cui vita nel frattempo rimane inesplorata) convoca nuovamente Rita, per chiedere aiuto con un nuovo sotterfugio. Le mancano i suoi figli e ha un piano audace per portare loro e Jessi nella sua famiglia di Città del Messico (nonostante i conflitti nella relazione, espressi nel contorcersi, nel dibattersi, nel canto irato e nella danza di Jessi su un letto e in una discoteca fantasy). Emilia mantiene un piede nella sua vita precedente, con il potere della ricchezza e la minaccia della violenza a portata di mano. Tuttavia, in penitenza per i suoi modi spietati come Manitas, fonda un'organizzazione, La Lucecita (“la piccola luce”), per cercare le vittime della violenza legata ai cartelli. Con coraggio si fa volto pubblico, affidando gli aspetti pratici a Rita.
I molteplici strati di inganno e le molteplici dimensioni delle complicazioni romantiche su cui Emilia costruisce la sua nuova vita danno origine a un dramma operistico fiorito. I grandi salti temporali, i grandi cambiamenti che si verificano nelle loro lacune, l'azione sociale su larga scala che appare come con uno schiocco di dita offrono ai canti e alle danze l'opportunità di trasmettere il potere soggettivo e l'energia emotiva di tutto ciò che è lasciato implicito. Eppure i numeri musicali, che vanno dal vistoso al jazz, dal sentimentale al furioso, non hanno la forza rivelatrice delle arie di una buona opera o delle canzoni di un buon musical. Le danze semplicemente mantengono le cose in movimento a un livello di distrazione coinvolgente più adatto agli spot televisivi. Anche un numero appassionato in cui Rita rivela i sordidi trascorsi dei ricchi e potenti mecenati di La Lucecita è un lampo irrilevante e impersonale.
Inoltre, le caratterizzazioni sia di Emilia che di Rita tradiscono non solo la fiducia di Audiard nella sua capacità di tenere il pubblico sulle spine e di maledire i dettagli, ma, soprattutto, la sua fondamentale mancanza di curiosità nei loro confronti, riguardo alle implicazioni delle vite che conducono. Le complessità e le peculiarità della collaborazione di Rita con, prima, Manitas e poi Emilia vengono raccontate e rilasciate in rapide linee di dialogo. Per quanto riguarda Emilia, il film trasforma una sorta di eroina tragica in una protagonista senza vita interiore, un pezzo degli scacchi da spostare su una scacchiera di identità etichettate e preoccupazioni scottanti. Audiard essenzializza la riassegnazione di genere di Emilia come trasformazione in una figura di madre mondiale. Ciò è banalizzante e sprezzante, non perché una tale trasformazione sia improbabile, ma perché il regista non la rende plausibile, non dà a Emilia idee, ricordi, un punto di vista, una voce.
Anche la suspense ben costruita è lasciata nel vuoto; il film non offre nemmeno un barlume di interesse per ciò che Emilia spera o teme quando si presenta audacemente come una figura pubblica improvvisamente di spicco. Ciò è tanto più deprimente perché la storia è ricca di aspetti pratici piccanti e associazioni simboliche: opportunità per infondere piccoli gesti con un vasto potere, per amplificare le sfide morali e i conflitti emotivi della vita quotidiana e per esprimere il pensiero filosofico in termini semplici e populisti. In rari momenti, “Emilia Pérez” offre accenni allettanti del film che avrebbe potuto essere (come in una scena simile a un battito di ciglia che coinvolge un coltello e una pistola, o un'altra di un interrogatorio cuore a cuore di Jessi da parte di Emilia). Fornisce anche uno spettacolare trampolino di lancio per il suo cast. Gascón, che quest'anno ha condiviso il premio come migliore attrice a Cannes con tre dei suoi co-protagonisti, incarna Emilia con calma comando e ironica grandezza, con uno spirito al limite dell'autorità e della vulnerabilità; Saldaña trasmette pensiero in azione, energia appassionata che suggerisce potere e scopo non sfruttati.
Ma, per la maggior parte, sembra che Audiard non possa essere disturbato. La sua adozione di generi e trame fini a se stessi, con indifferenza al loro significato, è più o meno la base della sua carriera. (Ho scritto di questo approccio sprezzante ai suoi soggetti nelle recensioni del suo film poliziesco del 2009, “A Prophet”, e della sua storia d'amore del 2021, “Paris, 13th District”.) Il suo lavoro rappresenta un'inversione del rapporto tra argomento e narrativa: invece di fare affidamento sugli espedienti formali della narrazione per chiarire i personaggi e gli ambienti delle storie, spreme la vita dai personaggi e dai soggetti per adattarsi ai limiti di Procuste di una storia efficiente. “Emilia Pérez” presenta colpi di scena che si esauriscono nello sforzo di alimentare l'eccitazione; il film è una corsa sfrenata verso il nulla. ♦
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