Berlino, Sundance, Toronto, Nelson Makengo ha dimostrato il suo talento nei festival più prestigiosi. L’autore di “Tongo Saa” si prepara a brillare sugli schermi di Ouagadougou dove il suo film è in concorso nella sezione lungometraggi documentari. Mentre era a Dakar per partecipare alla Dakar Series, il regista congolese ha risposto alle domande di Le Quotidien.“Tongo Saa” (96 minuti, 2024) è il tuo primo lungometraggio documentario. Ma hai iniziato con un cortometraggio prima di passare a un lungometraggio. Perchè questa scelta?
Inizialmente si trattava di un cortometraggio, un progetto di installazione video. Ma poi ho capito che c’era tantissima energia. Incontrando la gente di notte, c’era molto da dire, oltre ciò che immaginavo. Successivamente, alla fine, mi sono detto: perché non ampliare il pensiero? Perché non guardare davvero le cose nel tempo per vedere cosa potrebbe derivare da questa esperienza, sapendo esattamente dove vogliamo andare, ma dando anche l’opportunità di vedere le situazioni evolversi, di vedere le persone crescere nel tempo? all’interno di un film. Non avevo mai fatto un laboratorio cinematografico prima. Ma penso che sia una benedizione. Aiuta a mantenere una certa freschezza. Perché prima avevo già realizzato cortometraggi. Conosco più o meno i miei limiti tecnici e artistici. Ma la grazia significa andare in laboratorio sapendo più o meno cosa vuoi dire. Questo aiuta a proteggere il lavoro, perché nei laboratori c’è molta influenza. Se non disponi degli strumenti, puoi facilmente rovinare il progetto.
E a “Tongo Saa”, c’è questa questione dell’elettricità che è sempre complicata nel vostro Paese, ci sono le inondazioni. Ma dall’altro lato vediamo persone così religiose, che pregano Dio ogni giorno. Le persone sono consapevoli di tutto ciò che accade intorno a loro?
Questa è tutta, infatti, la questione del film che parla di luce. Il film parla anche dei confini tra ciò che è fisico e metafisico in un contesto come Kinshasa, in un contesto come il Congo. E come parlare di assenza di luce in un ambiente così religioso. Perché quando parliamo di religione, in modo diretto, ci riporta all’idea di luce. E come parlare di assenza di luce in un contesto del genere? Questa è una delle domande principali del film.
E hai trovato qualche risposta?
Le risposte, penso, sono l’esperienza umana. L’esperienza che viviamo cercando di scavare, cercare e incontrare persone. Alla fine scopriamo noi stessi e scopriamo cosa ci motiva a fare questa o quella scelta. Ho scoperto che bisogna avere pazienza. Ad esempio, in Congo, per noi, è stata la prima volta che abbiamo assistito a un trasferimento del potere a capo dello Stato, a un’elezione, a un cambio di presidente e tutto il resto. Quindi, per un Paese che ha 60 anni, ti mette in una sorta di attesa, speculazione, utopia, sogno. E più il tempo passa, più ci riporta alla nostra realtà e impariamo ad essere pazienti. Impariamo a lasciar passare il tempo. Non esiste alcun miracolo, in definitiva. Prima di avere questa consapevolezza che il cinema costa molti soldi e i finanziamenti perché esista, facevo già film su commissione, per trovare soldi. E questi sono i fondi che più o meno mi hanno aiutato a finanziare in parte i miei cortometraggi. Penso che allo stesso tempo sia difficile, allo stesso tempo ti permette di avere una certa chiarezza, infatti, nel modo in cui vedi le cose all’inizio di una carriera. Ma poi ci solidifica in collaborazioni complesse, coproduzioni complesse, e ci permette di attrezzarci, di sapere già cosa vogliamo dire, cosa vogliamo raccontare attraverso una storia, attraverso una storia, un progetto.
Sei a Dakar nell’ambito del Dakar Séries Festival. E nel panel a cui hai appena partecipato, hai detto che la trappola è continuare ad imparare. Cosa dobbiamo intendere con questo?
In effetti, parlo davvero per esperienza. Quando ho iniziato a studiare cinema, a fare ricerca sul cinema in generale, ma anche sul cinema che volevo fare, c’era questa trappola di continuare a imparare. Perché ogni volta che imparavamo, scoprivamo altre cose da imparare. Di conseguenza, ci garantisce di rimanere in formazione. E ad un certo punto dobbiamo decidere quando fermarci perché il nostro modo di imparare è imparare facendo, agendo, praticando, facendo film.
E hai iniziato con le arti visive. Ma come si diventa filmmaker in un Paese dove non c’è il cinema?
Ne ero molto consapevole fin dall’inizio. Perché mi sono detto che non essendoci già una scuola per imparare, non c’è necessariamente motivo di avere fondi per sostenere qualcosa che non esisteva. All’improvviso c’era questa consapevolezza che mi abitava e che mi permetteva di iniziare ad imparare con metodo, senza spendere troppo tempo. Non so come sia successo. Ma a un certo punto ho sentito il bisogno di smettere di imparare, di smettere di imparare il linguaggio del cinema, ma anche di imparare l’ecosistema circostante, che si tratti del cinema africano o del cinema mondiale. . Per un attimo mi sono detto che era meglio imparare attraverso i film, attraverso le storie che volevamo raccontare. E questo è un bene perché ti permette di sbagliare, ma errori che ti fanno crescere dal punto di vista pratico.
E in “Urban Theatre”, un cortometraggio che hai realizzato nel 2017, usi piccole figurine. Era un problema di mezzi o era semplicemente qualcosa che volevi fare?
Penso che all’inizio fosse solo il desiderio di raccontare una storia e raccontare una storia con qualsiasi cosa. Tutto ciò che può avere senso per dire qualcosa, per raccontare una storia. Ma anche problema di mezzi. Raccontare una storia con i mezzi più semplici possibili, ma che è necessaria per essere raccontata, per essere mostrata. Inoltre, rispetto a questa prima esperienza con “Urban Theatre”, c’è anche l’idea che la città sia difficile da filmare. Le persone sono timide davanti alla telecamera. Rispetto a tutto quello che è successo, con tutto quello che sappiamo del Congo, le persone sono riluttanti a essere riprese. E proprio questa è la trappola, la doppia sfida di fare cinema in questo contesto. Allo stesso tempo bisogna pensare agli espedienti del film, ma anche alla storia. E penso che sia questo confronto che ci permette di essere concisi nel pensiero che facciamo per affrontare un argomento problematico.
Cosa ti spinge a fare film?
Ho un’idea, voglio fare un film, lo faccio. Dipende dalle sue esigenze, dalla sua complessità, ma inizialmente lo faccio. Anche se realizzi dei blockbuster, le cose non cambieranno, in realtà. È anche un modo di pensare come uno scultore, come un pittore, come un fotografo, come un poeta, come uno scrittore. Prendi la penna, cosa fai? Sono un fotografo, artista visivo. Penso che sia complementare al cinema che ho fatto oggi perché tra i due ti permette di trovare nuove forme di narrazione, nuove forme di comprensione delle situazioni, dei soggetti, delle storie. E questo apre altre possibilità di proposte.
Allora, quali sono i tuoi piani?
Sto scrivendo nuovi progetti. Ho fatto ricerche sul vulcano Nyiragongo nel Congo orientale e sul Lago Kivu perché penso che questi siano spazi che ci permettono di approfondire la nostra comprensione del Congo orientale, che soffre molte atrocità e minacce.
E precisamente, come si avvicina il regista che sei a tutto questo? Questa insicurezza, questi attacchi?
Penso che la cosa più importante siano le esperienze delle persone. Spesso con il cinema si possono dire le cose meglio che con un’informazione già ben strutturata e tutto. E il cinema allo stesso tempo è un approccio documentaristico, incontrare persone, ascoltare persone, dare loro voce per imparare, già, a prevedere cosa può offrirci da un punto di vista cinematografico. Tutte queste realtà, questa storia, anche questi contesti geopolitici e geologici, cosa possono dar luogo come forma di narrazione, come forma di storia?
Commenti raccolti da Mame Woury THIOUBOU ([email protected])
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